嘿！杨伯都：你怎么不画美术馆了？
嘿！杨伯都：
你怎么不画美术馆了？
文 | 吕晓晨
摄影丨董林
图片提供丨当代唐人艺术中心、杨伯都
版式设计 | 乐天
（图文未经《Hi艺术》授权，不得擅自使用）
冷清，但不冷漠。这是杨伯都作品给我的第一感觉，一如她的人。就像窗口那道白月光，看起来岑寂无声，但实际上并没有寒意。
我们来到杨伯都工作室的时候，她正在给一张大画上油。为了筹备这次的个展，她已经连续三天没有休息了：晚上熬夜画画，一大早七点送女儿去幼儿园。当时已是下午2点，她还没来得及吃午饭。她就像一张被拉满的弓，时刻准备弹射到需要到的地方。
当代唐人艺术中心曼谷空间，“杨伯都：沿地平线”展览现场，图5为《日暮2》
她让“马蒂斯”不在C位
“在美术馆系列”最早创作于2009年，杨伯都在《亨利·马蒂斯》中描绘了纽约现代艺术博物馆（MoMA）展厅的一角：作品以灰白的墙面为主体，马蒂斯（Henri Matisse）著名的《舞蹈》被放在了画面右侧——而通常，这张美术史中重磅的作品，在大多数图片中都是位居C位。当时杨伯都刚刚本科毕业于天津美术学院，还未真正去过MoMA。这张杜撰的作品开启了她“在美术馆系列”的创作篇章。时隔一年后，她才真正看到《舞蹈》所处的环境。
此后，杨伯都还陆续创作了很多美术馆题材的作品。如今十年过去，她笔下的展厅成为一个个普通的室内空间，删去了时间、地点、人物等所有的场外信息。同时一起发生改变的，是她还将目光拉向了室外空间。
你很难说清楚，如今这些场景究竟和美术馆还有没有关系；以及杨伯都是如何，在这十年中从室内“走”向室外的。
《日暮1》 200×133.5cm 布面油画 2016
《日暮2》 200×130cm 布面油画 2017
沉重的私密性
2012年杨伯都硕士毕业，在好友晚晚（雷宛萤）当时在纽约的画廊Wan Wan Lei Projects举办了第一次同名个展——此后杨伯都的个展，都使用了自己的名字命名，直到此次在当代唐人艺术中心曼谷空间的个展“沿地平线”。
《然后我睡了》 50.5×50.2cm 布面油画 2019
2013年末，由于父亲生病，杨伯都从美国回到家乡天津。她创作于2019年的“然后我睡了”系列正是描绘了这段经历，在其中一张画中：画面主体被一张白色的床占据，掀开的被子里似乎仍残留着人躺过的痕迹和温度。这也是除了描绘美术馆公共空间之外，杨伯都少有的、私密性题材的作品。在这件作品的创作中，杨伯都过滤掉了病床原本嘈杂、紧张的气氛，赋予画面别样的严肃与宁静。
这可能是当天的采访中，我们谈论的最沉重的话题。一如当时的天气，寒冷而霾重。
杨伯都也画过几张有着人体局部的画，笔触、色彩都十分干净。这些画面上同样没有情绪，也有别于正常的透视关系。他们不再是“在美术馆系列”中那些目光深处的茕茕孑立、踽踽独行的身影，而是以一种私密性、个人化的视角呈现出来。
《背》 50×50cm 布面油画 2020
《B》 150×95cm 木板油画 2015
不再是“无题”
Hi艺术（以下简写为Hi）：你的前四次个展都以你的名字命名，为什么这次才有了一个主题？
▼
杨伯都（以下简写为杨）：作为展览主题而言，用自己的名字其实约等于“无题”吧。就相当于一个开场，因为每次个展都是在新的城市。而且之前也不太想去总结一个主题。
今年的个展使用了“沿地平线”这个名字，是因为这次与策展人周游梳理出了一个脉络，关联了不同系列的作品，而且也是《气氛》这个模型作为纽带的第一次展示。“气氛”系列我从2015年开始做，简单来说它就是我设计的一个“场所”（或者可以说美术馆），人可以走在其中，感受其中的动线和场景。此次展示的只是它的缩小版模型，大家只能围绕着它的外圈，看着整体的四个入口，像四个窥视孔。它的内部结构都在，但看不到。
《气氛》展览现场
Hi：你是学平面绘画出身，做装置对你来说存在哪些挑战？
▼
杨：存在是先于定义的。我会画画，也会做东西。只不过是学习了一些平面绘画的方法，这些都是可变的。当我想用做东西来表达的时候，就用三维空间的语言去做，于是做出了它，我没想过它是什么。只不过为了归类，它可以被归类到装置。
《日暮3》 200×132cm 布面油画 2017
当美术馆只剩下一面墙
Hi：为什么会这么迷恋美术馆这个题材？
▼
杨：可能是因为我爱画画同时也喜欢建筑。记得小时候看的图画书里有很多建筑表现图。我爷爷当时在天津科学技术出版社工作，他们出了一批天津大学建筑系资料室主编的《现代建筑画选》的图册。这是我非常喜欢的一套书，当作课外书反复在看，还会临摹着画里面的效果图，晚上睡前我也会在想象中“走进去”。
这应该是关于我对美术馆兴趣与技法的一个基础。而且是在我接受系统美术教育之前接触到的，我推测这多少与我现在选择的题材有着联系。
Hi：现实中你去过多少美术馆？有哪座美术馆是你特别喜欢，或者印象深刻的吗？
▼
杨：去过一些但不是非常多。我去的第一个“美术馆”是天津自然博物馆的前身：北疆博物院（1959年部分陈列展览在马场道272号）。在1997年改建之前，我和奶奶经常一起去那里遛弯，安静的楼里静静地摆放着一些古生物骨架、沉默的化石、无声的标本……外面的街道也很宁静。这是我小时候内心非常爱去的地方之一。有些场地不发出声音，但它能让你有不会忘记的满足感。这可能是最早的经验吧——被一种抽象的气氛感染。
长大后比较有感情的是费城美术馆 （Philadelphia Museum of Art），它坐落在一个高地上，很远就可以被看到。斯库基尔河（Schuylkill river）就在它旁边流过。每次出来之后我就沿着河走回去，这个时候基本上都是黄昏了。美术馆的气氛会从建筑内延绵至户外，走了很远甚至到家之后依然可以感受到它，就像蜂蜜的拉丝一样。
然后是冬宫，这也和我爱的电影《俄罗斯方舟》有关。我还喜欢罗马的MAXXI，一个曲线的美术馆。
《日暮6》 35×27cm 布面油画 2015
Hi：之前画面中经常出现一些耳熟能详的美术史名作，对你来说算是对大师的致敬吗？还是仅仅只是画面的需要？
▼
杨：作品的展示是脱离不了空间的，空间又是建筑的一部分。所以我每次聚焦于任何一件作品，都是身处在一个场地中，只不过因为聚焦可能会自然地忽视了周围。后来我渐渐发现能让我沉浸的还是整体，还是这个环境。所以在我作品的时间线中，可以看到这个先聚焦而后失焦的过程。
《在美术馆2020 (月光)》 200×160cm 布面油画 2020
Hi：但是到了后来墙上的作品消失了，美术馆只剩下一面空墙，这是你在画面中做减法吗？
▼
杨：大约从2015年开始，我画中“主体的位置”开始渐渐消失。有一次我在作品中描绘了一扇空白的门，但门两侧的艺术品都还在，画面焦点从中间分散到了两边。这次展出的这一张也是，《在美术馆 2021 A》，中间的黑色把目光导向左右两边。
《在美术馆 2021 A》 120×240cm 布面油画 2021
距离的调整就像拉百叶窗的绳
Hi：场景中偶尔出现的人物，大多只有侧面、背面，几乎没有清晰的正面，也没有可辨的情绪，这是为什么？
▼
杨：人的正面其实就像一张画，有整体也有局部。我们对人脸的敏感程度非常高，在这一方面，我们每个人都是出色的鉴赏家。我眼中的画面整体就是一张脸，它自己就是“一张正面”。画面中出现的人物，可能是这张巨脸上的眉毛或眼睛，我并没有把画面中的人物割裂来看，画面中的一切细节都是有生命的。而细节由距离组成，要整体来看，才能发现这些距离和其中的趣味性。
《在美术馆 2019A》 24.1×32.2cm 木板油画 2019
Hi：“距离”的趣味性具体在哪？
▼
杨：“距离”的调整就像百叶窗的拉绳，掌握在你的手中。与此同时发生的，就是可见的明暗变化。这是一个枢纽。更多的距离的调整，可以形成一个美术馆，一个整体，一个抽象的气氛。
Hi：这也解释了创作为什么会从美术馆内部延伸到室外？
▼
杨：其实也有一个更加广阔的概念：不止是视线从室内转移到了室外，同时也是可见空间的延伸。“我”的视角一直都在。我们默认地平线是大自然当中的线，它代表了一种广阔的可能性。在画面中，室内的墙线和室外的地平线重叠了。
《在美术馆 2018》 130×200cm 布面油画 2018
Hi：有三件作品中都出现了一个面朝左方的黑衣女子坐像，只是大小远近不同，为什么会将同样的题材处理三次？
▼
杨：就像同一种食材的三种料理方法：煎羊排、涮羊肉、羊肉串。这三件作品也是2019年《宝藏与卫士》的延伸作品，可是这一次“宝藏”去哪了。
《在美术馆 2021 B》 24×32cm 木板油画 2021
《在美术馆 2021 D》 60×70cm 布面油画 2021
《宝藏与卫士》 70×80cm 布面油画 2019
还原的是“在场”
Hi：你的作品使用的是非常古典、细腻的绘画方式，是否需要很长的创作周期才能完成？
▼
杨：一张画耗时的主要原因不是手法，而是取决于我要一个什么样的绘画结果。绘画是一个展示“最后一步”的工作。虽然它也代表了一种累积。这致使了绘画过程是有目的性的。知道要什么，周期就是可以预知的，不会觉得路很长。在创作过程中如果感觉到时间漫长，那已经不是绘画方式的问题。
Hi：听说有的画面是从照片而来，是对想象中的空间的还原吗？
▼
杨：照片就像关键词备忘录。在遇到好的场景时，本能会当场拍照记录。但照片是不能还原的，它就是一种提醒。实际唤起的还是对“气氛”的记忆。我还原的不只是空间，更多是“在场”。
Hi：“在美术馆系列”已经创作十年了，你对绘画的关注点都发生了哪些变化？
▼
杨：关注点应该没发生什么变化，技法上可能多少有变化。我这几天看到了一张自己2007年的画，发现眼睛后面的我没有变。
Hi：有没有想过哪天会彻底不再描绘室内的题材了？
▼
杨：应该不会，怎么会彻底抛弃一种题材？又没有仇，题材是无辜的。只不过是由题材承载了一个隐形的“视角” ，它如果开始转动那就没办法了。
《日暮5》 35×27cm 布面油画 2015
从独处视角中抽心而出
Hi：你基本都是用冷色调创作，很多作品看起来都有一种冷清、孤独的感觉。这和你刚才提到的希望在画面中摒弃主观感觉的做法相关吗？
▼
杨：清冷和孤独的感受好像都是在独处时产生的，我的画确实表现了一种“独处视角”。广阔会提醒自身的孤立，但如果“我”能在此时从中抽心而出，那就可以与广袤的自由融合了，不会孤独了。
Hi：那意味着你在绘画中放弃了叙事性吗？
▼
杨：叙事性会使画面有滋味，有点像电影截屏。但叙事性有很多种表现方法，比如在《在美术馆2021C》里，地板和门框都成为了“绘画”——当色彩使人忘记它们从颜料中来。
《在美术馆 2021 C》 240×120cm 布面油画 2021
Hi：这次展出了几件新作中用到了粉色、紫色这种暖色调，这种变化是如何发生的？
▼
杨：颜色真的就是想有就有，其实是要感恩有这样多的色彩可以选择。就像以前我只是吃自己面前的菜；之前没有选择的，现在我选择了，发现也是可以吃的。
Hi：新使用的这几种色彩都给人柔软、温暖的感觉，你认为这与你做了母亲后身份发生转变有关系吗？或者说，母亲这个身份对你的创作有哪些影响？
▼
杨：生活中出现了一个小孩子，有点像旁观自己又长大了一次。最大的收获是我又重新看了很多动画片。有些动画片里的颜色非常鲜明、直接、活泼。我自己小的时候就爱看，但那时有人管我。现在我无论看多久动画片都可以了，真是太好了。我都忘记了我也喜欢这些的。
Hi：如今的创作和生活节奏是怎样安排的？
▼
杨：今年孩子终于上幼儿园了，我欣喜之余准备迎接更多属于自己的时间。在过去的几年里，我一直都是见缝插针工作，每次工作时都做好了随时放下笔的准备，因为生活可能会需要你。我的工作和生活分割得不是那么清晰，我也不太能制定特别严谨的计划，因为那对我来说就像要去照着剧本演出来。我只计划“画面中的事情”。有些空间是需要用半个毫米去表现的，需要准确。画到什么程度？用什么办法？最终成立的那个标准是否达到？这一切我无法糊弄过去。在画画的时候有时自己都觉得“怎么这么能算计”“累不累”，但直至目前还是没有放过自己。在画面之外的生活中，我还是非常即兴和放松的。这可能也是一种找补。
Hi艺术
官 方 微 信 ID h i a r t 3 0 8 3 0 9